نویسنده: شریح شیون
در شعر کلاسیک فارسی، طبیعت جایگاهی چندلایه و بنیادین دارد؛ گاه وسیلهای برای تصویرسازی و صحنهآرایی است، گاه آیینهی اخلاق و حکمت، و گاه تجلی رمزها و اشارات عرفانی. افزون بر این، طبیعت همواره در خدمت بیان عواطف و حالات درونی شاعر قرار میگیرد.
در مکتب خراسانی، بهویژه در شعر منوچهری دامغانی، طبیعت حضوری زنده و پرجنبوجوش دارد؛ گویی شاعر با فراخواندن عناصر طبیعی، نوعی رستاخیز در جهان بیرون پدید میآورد. در این سنت، طبیعت بیشتر در خدمت تصویرسازی و بازنمایی است؛ چنانکه در آثار منوچهری و دیگر قصیدهسرایان، عناصر طبیعی برای ساختن صحنههای باشکوه و متحرک به کار گرفته میشوند. در همین راستا، در شعر شاعران بزرگی چون فردوسی نیز طبیعت حضوری نسبتا مشابه دارد؛ حضوری که در آن، جهان طبیعی بخشی از نظم کلی است.
اما با گذار به مکتب عراقی، طبیعت به تدریج زبان و کارکرد خود را دگرگون میکند. در شعر شاعرانی چون سعدی و حافظ، طبیعت از سطح تصویر صرف فراتر میرود و به خدمت تغزل درمیآید؛ فضایی میسازد برای بیان عاطفه، عشق و تجربهی انسانی:
«وقتی دل سودایی، میرفت به بستانها
بیخویشتنم کردی، بوی گل و ریحانها
گَه نعره زدی بلبل! گَه جامه دریدی گل!
با یاد تو افتادم، از یاد برفت آنها»
سعدی
در اینجا، طبیعت بستری است برای تجربهی عاشقانه. در اینجا گل و ریحان نه صرفا عناصر طبیعی، بلکه واسطههای احساس اند. بااینحال، این کاربرد به تغزل ساده محدود نمیماند، بلکه به تدریج رنگ عرفانی و رازناک به خود میگیرد:
«گفتم ای جان جهان فصل بهار است چه باک
که شود برگ گل از باده ناب آلوده
آشنایان ره عشق در این بحر عمیق
غرقه گشتند و نگشتند به آب آلوده»
حافظ
در چنین خوانشی، طبیعت به عرصهای برای تجربهی شهودی و معنوی بدل میشود؛ جایی که عناصر طبیعی حامل دلالتهایی فراتر از ظاهر خویش اند. البته این روند در شعر مولانا به اوج خود رسیده است؛ جایی که طبیعت شریک و همنفس تجربهی عارفانه است. برای مولانا طبیعت نهتنها مظهر و نماد زیبایی است، بلکه دست در دست شاعر به رقص و مستی عارفانه برمیخیزد.
«باغبانا رعد مطرب ابر ساقی گشت و شد
باغ مست و راغ مست و غنچه مست و خار مست
آسمانا چند گردی گردش عنصر ببین
آب مست و باد مست و خاک مست و نار مست»
مولانا
به بیان دیگر، در شعر کلاسیک فارسی، نوعی «هارمونی» میان طبیعت و انسان برقرار است؛ هارمونیای که در آن، طبیعت با مرگ گرچه در تقابل مستقیم نیست، اما به نحوی به انکار آن کمک میکند. حداقل بهار، بهعنوان یکی از مهمترین جنبههای طبیعت، در طرف مقابل مردن میایستد. از همین رو، باغ نه مکان زوال، بلکه فضای احیا و معنا است.
این مرور کوتاه، از آنرو اهمیت دارد که بتوانیم فاصلهی مفهومی شعر نورمحمد نورنیا با این سنت را دقیقتر درک کنیم. نورنیا در این مجموعه، هرچند از نگاه استفاده از بعضی شگردهای زبانی، با شعر کلاسیک فاصلهی دور ندارد. برای مثال، در این بیت به زبان و نوع ترکیبسازی توجه کنید:
«بخیه بر گفتار بستم مدتی، بهتر شود
رشتهی خاموشی اما بهرقم پیوست داشت»
اما یکی از مهمترین جنبههایی که شعر نورنیا را از سنت کلاسیک شعر فارسی جدا میکند، نگاه مدرن و متفاوت این شعر به طبیعت است. هرچند این نگاه از طریق رباعیات خیام برای ما آشنا است، اما در «شنا در شن»، طوری که از نام آن هم پیدا است، نورمحمد نورنیا این نگاه را بهطور بنیادینتر از خیام واژگون میکند. در واقع، این گسست بنیادین از سنت کلاسیک را نمیتوان صرفا یک انتخاب زیباییشناختی دانست، بلکه باید آن را در بستر زیست شاعر فهمید. نگاه نورمحمد نورنیا به طبیعت، برآمده از تجربهای عینی و مستمر از خشونت است؛ خشونتی که به امری ساختارمند و نهادینه در جغرافیای زیستی او تبدیل شده است.
در چنین زیستبومی، طبیعت دیگر نمیتواند همان نقش کلاسیک خود را بهعنوان مظهر آرامش، تعادل و امید حفظ کند. باغ، دیگر فضای خلوت عاشقانه یا تأمل عرفانی نیست، بلکه در امتداد واقعیتی قرار میگیرد که در آن مرگ به بخشی از زندگی روزمره بدل شده است. از همین رو، عناصر طبیعی در شعر نورنیا، نهتنها دچار دگردیسی معنایی میشوند، بلکه خود به حاملان و بازتابدهندگان خشونت بدل میگردند.
اینگونه است که بهار «خون مینوشد»، دشت «نعشها را در خود میپیچد»، و جنگل، به جای آنکه پناه باشد، زخمی را به چشم شاعر میزند که یادآور جغرافیای زیست او است. طبیعت در اینجا، نه بیرون از تاریخ، بلکه در متن آن قرار دارد؛ تاریخی که با تکرار و استمرار خشونت، حتا ساختارهای ادراک و تخیل شاعرانه را نیز دگرگون کرده است.
به بیان دیگر، «اکولوژی مرگ» در شعر نورنیا، صرف یک استعارهی ادبی نیست، بلکه بازتابی از زیستی است که در آن، مرگ بهگونهای سیستماتیک در لایههای مختلف تجربه، از طبیعت گرفته تا حافظه و زبان، رسوب کرده است. از همینرو، فاصله گرفتن او از هارمونی طبیعت در شعر کلاسیک، نه یک گسست تصادفی، بلکه ضرورتی برآمده از واقعیت یا تجربهی زیسته است.
در جهان شعری او، طبیعت دیگر در برابر مرگ نمیایستد؛ بلکه خود به بستر بروز و تداوم آن بدل میشود. این دگردیسی، نوعی «اکولوژی مرگ» را شکل میدهد؛ جایی که گل برای پژمردگی میروید، و بهار، به جای شکوفایی، خون مینوشد.
از نخستین سطرهای کتاب، این جابهجایی معنایی آشکار است:
«گل برای دیدن پژمردگی روییده است
هر بهاری خون صدها غنچه را نوشیده است
تا دماغی تازه سازد، بارها بیپاوسر
باد هر پاییز، صدها باغ را گردیده است»
در این تصویر، رویش نه در جهت زندگی، بلکه در نسبت مستقیم با مرگ تعریف میشود. گل، به جای آنکه نماد امید باشد، به شاهدی بر زوال خود بدل شده است. همین منطق در سطر بعدی تداوم مییابد: «هر بهاری خون صدها غنچه را نوشیده است». بهار، که در شعر کلاسیک وعدهی حیات است، در اینجا به عامل خشونت بدل میشود. این وارونگی، صرفا یک بازی زبانی نیست؛ بلکه نشانهی تغییری عمیق در تلقی شاعر از جهان و نسبت انسان با طبیعت است.
در چنین دستگاهی، طبیعت نه بیگناه است و نه بیطرف. دشت، پس از توفان، «نعشهای لالهها را در خودش پیچیده است»؛ یعنی نهتنها شاهد مرگ است، بلکه آن را در بدن خود جای میدهد. شب «دامن خود را پر از خون ستاره» کرده، و کوه با «پولک»هایی که بیشتر به زخم شباهت دارند، سنگینی این خشونت را حمل میکند. به این ترتیب، طبیعت در شعر نورنیا به پیکر زخمی بدل میشود؛ پیکری که تاریخ را نه روایت، بلکه تحمل میکند.
این نگاه، در تصویر «باغچه» نیز به خوبی قابل پیگیری است. باغچهای که در سنت ادبی، فضای خصوصی و آرام است، در اینجا به صحنهی زخمیشدن تبدیل میشود:
«خود دسته داده است به چاقو که میزند
زخمی به روی سینه و بازوی باغچه»
باغچه، دیگر محل پرورش نیست، بلکه قربانی است؛ خود را به چاقو سپرده است، گویی خشونت به امری درونی و ناگزیر بدل شده. حتا «جوی باغچه» با «داغ و دراز» از میان آن میگذرد، و تشنگی، همچون زخمی کشیده، در دل طبیعت باقی میماند. این تصویرها نشان میدهند که طبیعت، در این جهان شعری، از درون دچار فرسایش و آسیب است:
«مانند تیغ رد شده است از میانهاش
داغ و دراز، تشنگی جوی باغچه»
و یا
«بهجز خزان خیالش، دگر درخت چه دارد؟
که مانده است ببیند بهار بخت چه دارد؟»
در شعر «جنگل»، این وضعیت عمیقتر میشود. جنگل، که معمولا نماد پیچیدگی و حیات است، در اینجا حامل حافظهای دردناک است:
«یاد درختان فروافتاده میافتم
شبها که سوی خلوتم زل میزند جنگل»
جنگل نگاه میکند، زل میزند، و به یاد میآورد. این «نگاه کردن» اهمیت دارد؛ زیرا طبیعت در اینجا ناظر است، اما نظارتی بیقدرت و دردآلود. وقتی شاعر میگوید «چیزی به چشمم مثل کابل میزند جنگل»، پیوند میان طبیعت و جغرافیای خشونت کامل میشود. جنگل دیگر صرفا یک فضای طبیعی نیست، بلکه اشارهی مستقیم به زیستبوم زخمی یا همزخم زیستبوم دارد. حتا ابر و باران نیز در این مجموعه از ذات لطیف خود تهی میشوند و در خدمت ارائهی این نگاه قرار میگیرند:
«سال آمده است و پشت در عید مانده است
دیوی به روی مسند جمشید مانده است
برخاسته است باد به فرمانروایی و
در بند ابر، چهرهی ناهید مانده است»
اکولوژی مرگ در این مجموعه، صرفا در سطح تصویر باقی نمیماند، بلکه به سطح زمان و تجربهی زیسته نیز گسترش مییابد. مرگ، در این شعرها، رویدادی ناگهانی نیست، بلکه یک روند مداوم است. «بعد هر خوابی به چشمم داغ سرخ تازهایست»؛ خواب که باید گسستی از رنج باشد، خود به استمرار آن تبدیل شده است. این پیوستگی مرگ، طبیعت را نیز از چرخهی سادهی فصلها خارج میکند. دیگر بهار و زمستان، نشانههای طبیعی گذر زمان نیستند، بلکه چهرهها یا بازنمودهای متفاوت یک خشونت پیوستهاند.
این امر در مواجههی شاعر با «بهار» به اوج میرسد:
«بهار! آمدهای و خوش آمدی؛ اما
ترا کجا بنشانم؟ که برگهایم را
یکییکی به نشانی تو فرستادم
و گاوهای همین موسم سگی خورده»
این پرسش، در ظاهر ساده، در بطن خود حامل یک بحران است. زیرا در زیستبوم شاعر، بهار دیگر جایی برای نشستن ندارد. جهان، ظرفیت پذیرش نمو را از دست داده است. شاعر، برگها و شاخسار خود را پیشتر در مسیر این بهار از دست داده است. بنابراین، بازگشت بهار نه نوید، بلکه یادآور خود تراژیدی است.
در بخشهایی دیگر، طبیعت حتا به مقاومت علیه زندگی برمیخیزد:
«به پیشواز تو یک دشت چشمه جوشیدم
سپس به تپهی خشکی نشسته نوشیدم
درختیام که هر اسفند، سخت کوشیدم
و سال با خود یک دسته “بهمن” آورده»
اما نتیجه، نه شکوفایی، که تکرار شکست است. یعنی شکوفه، که باید آغاز باشد، به امری هراسانگیز تبدیل شده است. این ترس، نشانهی آن است که چرخهی طبیعی حیات بهطور بنیادین مختل شده است.
در نهایت، آنچه از دل «شنا در شن» برمیآید، تصویری است از جهانی که در آن، مرز میان طبیعت و تاریخ و طبیعت و انسان فروریخته است. مرگ، نه فقط در میدان جنگ یا در لحظهی حادثه، بلکه در رگهای درخت، در جوی باغچه، در برف و در باد جاری است. طبیعت، به جای آنکه در برابر این مرگ بایستد، خود به ترجمان آن بدل شده است.
از این منظر، حرکت از «باغ» به «گورستان» در این مجموعه، یک استعارهی صرف نیست، بلکه یک فرآیند تدریجی و اجتنابناپذیر است. باغ، در آغاز، هنوز بوی زندگی دارد. اما در مسیر شعر، به تدریج به فضایی بدل میشود که در آن، گلها برای پژمردگی میرویند و درختان، خاطرهی افتادن را حمل میکنند. گورستان، نه یک مکان جداگانه، که سرنوشت درونی همان باغ است.
در شعر نورمحمد نورنیا، طبیعت دیگر تسلیبخش نیست، بلکه شهادتدهنده است. و این شهادت، نه با فریاد، که با تصویرهایی آرام و گاه زیبا انجام میشود؛ زیباییای که، در پس خود، صدای آرام و ممتد مرگ را حمل میکند.
افزون بر اکولوژی مرگ، مجموعهی «شنا در شن» حامل لایههای دیگری مانند حافظهی جمعی زخمی، بازنمایی کودکی ازدسترفته، عینیتیافتن درد در قیافهی طبیعت، و فروپاشی مرز میان جغرافیای طبیعی و انسانی است. این عناصر، در کنار هم، جهانی را میسازند که در آن، خشونت نهتنها در واقعیت بیرونی، بلکه در زبان، تصویر و ساختار تخیل شاعرانه رسوب کرده است. و درست همین امر سبب شده است که زبان در مجموعهی «شنا در شن» بهگونهی ساختاری این روح شاعرانهی خشن را همراهی کند:
«با نخ قرمز، مسیر گامهای سوزنیست
خندهی مضحک که از کنج لبان آویخته»
و یا
«هیچ فرقی نکند اینطرف و آنطرفش
سقف آنگاه که بر روی کسی آوار است»
در نهایت، «شنا در شن» کتابی است که طبیعت را از معصومیت تهی میکند، اما از معنا نه. مرگ در این مجموعه، پایان نیست، زبان است؛ زبانی که طبیعت، ناگزیر، به آن سخن میگوید.
