عبدالکریم ارزگانی
مدخل
فیلم بلوط پیر (The old oak)آخرین ساختهی کِن لوچ است که امسال منتشر شد. کِن لوچ کارگردان رئالیست انگلستانی است که بیشتر بهخاطر کارگردانی و ساختن فیلمهای «من؛ دانیل بلک»، «بادی که مزرعهی جو را تکان میدهد» و «سهم فرشتگان» شناخته میشود؛ فیلمهای یکسره رئالیستی و واقعگرا که به مسائل اجتماعی میپردازند. در «بلوط پیر» نیز کن لوچ سراغ مهاجرت و پناهندگی میرود و دربارهی تنشهایی که مهاجران در جامعهی میزبان با آن درگیر و روبهرو میشوند، به خلق یک روایت بصری واقعگرا دست میزند. یکی از تنشهای دشوار و همیشگی پناهجویان در همهی جوامع انسانی، که «بلوط پیر» دربارهی آن ساخته شده، نگاهی است که جامعهی میزبان به مهاجران دارند؛ تنش و دشواریای که روند همدیگرپذیری و آشتی مهاجران و مردم بومی را بهگونهی جدی کُند و حتا مختل میسازد.
البته جامعهی انسانی بهگونهی ذاتی از «غیر/دیگری» میهراسد و به آن با وحشت و ترس میاندیشد یا نگاه میکند، چنانچه در تعامل با آن نیز احتیاط و دقت خود را حفظ کرده و تلاش میکند تا آن را -که مانند بیگانهای سر راهش ظاهر شده- تا حد ممکن تحت کنترل خود درآورد. محض نمونه، تبارشناسیای که میشل فوکو از جنون برای ما به دست داد دربردارندهی این مسألهی حیاتی و مهم بود که جنون درون گفتمانِ (discourse) مسلط جامعه تعریف میشود و دیوانهخانهها وجود دارند چون خرد و عقلانیت به مثابهی گفتمان قدرت غیریتِ جنون را تحمل نمیکند و آن را به رسمیت نمیشناسد. عقلانیت با جنون میستیزد و سعی میکند آن را به بند بکشد، در کشاکش این ستیز، جنون به جرم غیریت خود که مخدوشکنندهی گفتمان عقلانیت است، درون دیوارهای پولادین دارالمجانین و تیمارستانها توسط عقلانیت محبوس و مطرود میشود. هرچند که تلاش برای تحت کنترل درآوردن دیگری برای رفع خطرات بالقوهی نهفته در او برای جوامع یک امر الزامی به شمار میآید، تنها واکنش جامعهی انسانی در مواجهه با دیگری نیست و چه بسا که جامعه بکوشد تا از تعامل با دیگری خودداری نموده و در منطقهی امن خویش بخسبد و یا هم برای نبرد با دیگری و سرنگون ساختن آن به پا خیزد. پناهجویان نیز حامل غیریت و غربتی هستند که بهسوی مرزهای امن جوامع حرکت میکنند، همانند یک تهدید.
دوربین کن لوچ در «بلوط پیر» تلاش میکند به همین امر بهگونهی جدی، جزء به کل و واقعگرا بپردازد. فیلم با رسیدن یک خانوادهی پناهجوی سوری در ناحیهای از انگلستان شروع میشود و در همان آغاز تنش اساسی فیلم به نمایش درمیآید: مردم بومی به آنان فحش میدهند و با واکنشهای خشمگینانه نشان میدهند که منطقهی امنشان مورد تعرض قرار گرفته است. با اینحال «تیجی بالنتاین» که از بومیهای همان منطقه است دوربین یکی از همان پناهجوهای سوری، «یارا» را ترمیم میکند و سپس تلاش میورزد تا تنشی را که میان بومیان و پناهجویان وجود دارد به حداقل برساند. بالنتاین صاحب کافهای بهنام بلوط پیر است که مردم بومی به آنجا میآیند و از آن بهعنوان تنها مکان آرام باقیمانده یاد میکنند، لذا رفتوآمد پناهجویان به آن کافه را نوعی بیحرمتی و تعرض به آرامش خود میپندارند.
کاربرد واقعیت
در عین حال، ناتورالیسم اجتماعی کن لوچ بهگونهی وسواسی واقعیت را به مرتبهی بالاتری میرساند و همه چیز در آن حالت رویاگون و آرام پیدا میکند. یعنی نشانهها، تصاویر، دیالوگها و صحنههای فیلم از ابعاد واقعی خود خارج میشوند و به ساحت استعاری دسترسی مییابند. چنین کاری به کمک کلاژ و تدوین واقعیت انجام میشود؛ یعنی برش واقعیت و کنار گذاردن قطعات آن در کنار هم بهگونهی خاص و خلاقانه. زندگی بدون انفصال و بههمپیوستهی واقعی هنگام روایت برش میخورد و به قطعات مختلف و گاها بیدلالت به هم تبدیل میشوند اما نحوهی چیدمان این قطعات درون یک کلیت مشخص و بازسازی واقعیت درون یک امر هنری، کمک میکند تا اشیاء و نشانههایی که در واقعیت بدون انفصال زندگی اینطرف و آنطرف ظاهر میشوند حالت نمادین و استعاری پیدا کند. همین مسأله اثر کن لوچ را خاص میکند و در واقع از آن یک اثر هنری میسازد. او به نیکی آگاه است که چگونه قطعات پراکنده و برشخوردهی واقعیت را کنار هم بگذارد تا بتواند آنها را درون یک ساختار و کلیت انسجامیافته به امر هنری-استعاری تبدیل کند. آغراقآمیز نخواهد بود که دربارهی فیلمهای کن لوچ، بهخصوص فیلم آخرش، مدعی شویم که هیچچیزی استعاریتر و رویاگونهتر از واقعیت نیست، و حتا هیچ چیزی ذهنیتر از عینیت نیست.
دوربین عکاسی یارا، کافهی بلوط پیر، پسخانهی بیاستفادهی آن و عکسهای روی دیوارش، ناهار دستهجمعی، سگ بالنتاین، سوگ پدر «یارا» و… همگی نشانهها و اشیاء برگرفته شده از واقعیت هستند که در فیلم کیفیت استعاری دارند و مانند یک نشانهی تأویلپذیر (امر ذهنی) عمل میکنند. برای نمونه، سگ بالنتاین میتواند به مثابهی امید بالنتاین و به بیان دقیقتر، امید او به آینده تأویل شود. بالنتاین در گذشته قصد داشته که خودکشی کند، یادداشتی مینویسد و کنار دریا میرود تا خودش را غرق کند اما همان روز آن سگ کوچک به طرف او میآید و باعث میشود او از خودکشی منصرف شود و آن سگ کوچک را نیز نگهدارد. از طرف دیگر، درست در موقعیتی که تلاش بالنتاین برای برقراری همدیگرپذیری و آشتیِ افراد بومی با مهاجران به بنبست میخورد و بالنتاین قادر نیست که تصمیم بگیرد چه کار بکند، سگ او بهوسیلهی یک سگ درندهخو و پرخاشگر که متعلق به کسی دیگر است به قتل میرسد. همینطور، مثلا، دوربین عکاسی یارا درون ساختار فیلم تبدیل/تأویل به هویت و خاطره میشود؛ چه در سکانس آغازین که یارا با آن عکس میگیرد و چه در سکانس سوگ که آن را کنار قاب عکس پدرش میماند.
بهعلاوه، روایت کن لوچ از ماجراها و اتفاقات داستان -که به استثنای دو سه تا فلاشبک کوتاه، همگی در زمان خطی اتفاق میافتند- بسیار آرام و یکنواخت است؛ انگار شخصیتها روی خط داستان سُر میخورند. تنشی در داستان وجود دارد ولی هرگز به اوج نمیرسد و حالت دراماتیک پیدا نمیکند؛ بلکه بهگونهی مستتر و جاری در سراسر داستان پخش میشود. نوعی سوگ جاری و حُزن همیشگی «بلوط پیر» را در بر گرفته و پوشانده است؛ که نه فقط فروکاست پیدا نمیکند که حتا تشدید هم نمیشود. در همان صحنهی آغازی که عکسهای سیاه و سفیدی که در واقع از لنز دوربین یارا پخش میشود و صداهای مرتبط با آن عکسها شنیده میشوند و به نمایش درمیآیند، حُزن نیز وارد فیلم میشود و در سرتاسر فیلم جریان پیدا میکند. حزن مستتر فیلم باعث میشود تا همدلی نیز، علیرغم موانع بسیار، راهش را درون فیلم باز کند و دوشادوش آن حزن پایدار به پیش برود. علیرغم حالت رویاگونهی داستان و لغزیدن شخصیتها روی خط داستانی، «بلوط پیر» دارای یک نقطهی عطف بنیادی است که فیالواقع مسألهی اساسی فیلم را نیز افشا میکند.
شرارت روزمره
کافهای که بالانتاین صاحب آن است دارای یک پسخانهی آبریخته است که سالها است بدون استفاده مانده و صرفا برای نگهداری چیزها از آن استفاده میشود. روی دیوارهای این پسخانه عکسهایی از کارگران در دورهی اعتصاب نصب شده و زیر عکسهایی که کارگران را در حال غذا خوردن نشان میدهند، نوشته شده است: «وقتی با هم غذا میخورید، به هم متصل میمانید.» یارا با الهام از همین جمله به بالنتاین پیشنهاد میکند که باید پسخانه را تمیز کنند و آن را به مکانی تبدیل کنند که محلیها و مهاجران بتوانند در آن با هم غذا بخورند، حرف بزنند و بالاخره به تفاهم برسند. آنان پسخانه را مرتب میکنند و در آن غذا آماده میکنند، اما پس از جلسهی نخست لولههای آب باز میشوند و علیرغم مشکلات دیگر، سیمکشی برق پسخانه را نیز از کار میاندازد. این باعث میشود تا همه در ناامیدی و یأس فرو بروند، چون جای دیگری برای ارائهی برنامهی دورهمی ندارند. بالنتاین بهزودی متوجه میشود که جداشدن لولههای آب صرفا بهخاطر فرسودگی و کهنگی نبوده و بلکه چند نفر ضد مهاجر که چارلی (دوست بالنتاین) نیز یکی از آنان است، عمدا تصمیم گرفتهاند که اتصال لولهها را شُل بگذارند تا شبهنگام که فشار آب بیشتر میشود لولهها از هم باز شوند.
«چارلی» و دوستانش افراد میانسالی هستند که دنبال آرامش هستند و به لحاظ شخصیتی هیچکدام حقیقتا انسانهای بدی نیستند، آنان به کافهی بلوط پیر میآیند و گاهناگاه پرخاش میکنند که کافهی خلوت شان کم کم به کمپ پناهجویی بدل میشوند. احتمالا تنها شرارتی که در آنان میتوان پیدا کرد همین مهاجرستیزی است و البته آنان خود را نژادپرست نمیدانند و دربارهی مهاجران نیز با احتیاط حرف میزنند. تصمیم میگیرند جلسه بگیرند و شهرداری و مطبوعات را در جریان بیم و ترسشان بگذارند که بهخاطر نداشتن یک مکان عمومی قادر نمیشوند چنین کاری بکنند. آنان در کافهی بلوط مینوشند و دربارهی مهاجران بدگویی میکنند یا حداقل نشان میدهند که از سرایز شدن پناهجویان به محلشان نگران هستند.
مسألهی مهم در همینجا به میان میآید: با شرارت روزمره چه کار کنیم؟ «چارلی»ها نه تنها واقعا شرور نیستند بلکه حتا قدرتمند و مشهور هم نیستند. آنان از هیچ نوع قدرت و شهرتی برخوردار نیستند و افراد عادی جامعه اند. کینهتوزیهای خردهپا و تا حدی بچگانهی آنان منجر به نوعی شرارت مستمر و روزمره در جهان میشود. پرسشی که کنج لوچ در «بلوط پیر» پیش روی ما میماند این است که چه کار میتوان کرد وقتی شرارت بهوسیلهی قشر فرودست و به شکل حقیرانه تولید میشود؟ ما با شرارتهای بزرگ میجنگیم، دولتها را سرنگون و یا اصلاح میکنیم، چهرههای مشهور را بیرحمانه در رسانهها و مکانهای مختلف نقد میکنیم و قدرت را بهوسیلهی قوانین مهار میکنیم؛ اما چه میتوانیم بکنیم وقتی افراد عادی به خباثت و کینهورزی روی میآورند؟
کن لوچ پاسخ میدهد که به سختی میتوان کاری کرد. همانطور که در «بلوط پیر» هیچ اتفاقی نمیافتد، واقعا نمیتوان کاری پیش برد، نمیتوان علیه شرارت روزمره پرونده تشکیل داد و هیاهو راه انداخت، چون این شرارت حاصل نوعی فرومایگی اخلاقی است. بالنتاین دم خانهی چارلی میرود و ضمن یادآوری این نکته که نباید برای جبران رنجهایی که کشیدهاند و مشکلاتی که دارند دنبال گوسفند قربانی بگردند، میگوید که «تنها حرفی میخواهم بزنم این است: میدانم، من میدانم.» او دوبار روی کلمهی «میدانم» تأکید میکند تا نشان دهد که نمیتوان زوال اخلاقی و شرارت روزمره را بهگونهی دیگری محکوم کرد، مگر اینکه یادآوری کنیم که ما میدانیم. برخلاف شر شناختهشده، شری که در زندگی روزمره جریان دارد خودش را در ژستها و کلمات مخفی میکند، گویی از کوچکی و فرومایگی خود میشرمد. لذا تنها کار ممکن همین است: میباید به او یادآوری کنیم که ما میدانیم.
چارلیها آدمهای عادی هستند و اغلب به نظر میرسد که فقط در حال وراجی کردن هستند. با اینحال، در بزنگاههای مناسب آنان دسیسهچینی میکنند و کینههای حقیرانهیشان را با اعمالی نظیر تخریب لولهی آب تسکین میدهند. وقتی به اطراف خود نگاه میکنیم، در جامعهی افغانی که دیگر هیچ گونه فضیلت اخلاقیای در آن باقی نمانده، متوجه میشویم که اطرافمان آکنده از نوعی شرارت روزمره است؛ شرارتهای حقیر و فرومایه که پشت نقابهای مختلفی پنهان میشوند و همهروزه روند عادی زندگی ما را مختل میکنند. علیرغم اینکه «بلوط پیر» بهطور بیپیشینهای خوشبینانه است و زمان سوگواری برای پدر یارا حتا پای چارلی و دوستانش را هم به این سوگواری و همدلی باز میکند و در آخرین سکانس آن نیز یارا و بالنتاین را میبینیم که در یک رژهی عمومی شرکت کردهاند، درحالیکه پرچمی را که سه کلمهی «توانایی»، «اتحاد» و «ایستادگی» به زبانهای عربی و انگلیسی روی آن نگاشته شده در دست دارند، کن لوچ غمگینانه نشان میدهد که نمیتوان شرارت روزمره را از زندگی حذف کرد و این شرارت بخشی از ذات حیات جمعی ما است. البته، کن لوچ در صحنهی سوگواری برای پدر یارا تأکید میکند که تنها تقسیم رنج و سوگ میتواند باعث بهوجود آمدن همدلی و گونهای از تفاهم گردد؛ انگار سوگ و غصه همان غذایی است که ما با هم میخوریم تا کنار هم بمانیم.
